Osnove filmske ustvarjalnosti: izobraževalno gradivo za srednje šole

RF Maja Krajnc, Slovenska kinoteka, 2012 332 ogledov 0 komentarjev

Poglavitna zavzemanja projekta pedagoško-andragoškega filmskega izobraževanja Kino-katedra so usmerjena v ponudbo propedevtičnih vsebin, s katerimi naj bi gledalski izkušnji ob filmskih delih, ki temeljno izobraževalno funkcijo izpolnjujejo že s samo projekcijo, zagotovili še soočanje skozi neposredno interpretacijo, analizo oziroma razpravo. S pripravo predavanj, simpozijev, delavnic in ustreznih učnih gradiv si prizadevamo, da proces vzgoje, motivacije in mobilizacije pogleda postane predvsem kinematografska različica razvijanja kritične moči razsojanja in izobraževanja za svobodo duha. Cilji in namen filmskega izobraževanja za mladostnike V zadnjih nekaj letih je filmsko izobraževanje kot del splošne medijske vzgoje postalo ključni del kulture in znanja. Tako se ponekod po Evropi porajajo ideje in vzpostavljajo posamezni mehanizmi vključevanja filma v izobraževanje v razredu, predvsem pa privabljanja razredov v kino. Po Unescovem kompendiju o vplivu umetnosti v izobraževanju se kakovostna umetnostna vzgoja ravna po naslednjih načelih: aktivno partnerstvo med šolskim sistemom in zunanjimi organizacijami ter med učitelji in skupnostjo; odgovornost pri načrtovanju, implementaciji, ocenjevanju in vrednotenju; kombinacija razvoja skozi posamezne oblike umetnosti (izobraževanje v umetnostnih) z umetniškimi in kreativnimi pristopi k učenju (izobraževanje z umetnostmi); poudarek na sodelovanju; usposabljanje in izpopolnjevanje izobraževanja učiteljev, umetnikov in skupnosti; predvsem pa fleksibilno strukturiran kurikulum in povezanost med šolami. Kot kažejo primerjalne analize, je sodelovanje med šolami in kulturnimi institucijami ponekod celo formalizirano – filmske institucije ponujajo programe za usposabljanje učiteljev, študijske priročnike za učitelje in učence ter vzpostavljajo sodelovanja med šolami in kinematografi, pripravljajo seminarje in delavnice ter razvijajo posamezne inovativne projekte. V Veliki Britaniji ima Britanski filmski inštitut (BFI) že vrsto let z modelom »moving image media education« ključno vlogo pri razvoju in koordinaciji filmsko-vzgojnih predmetov, kar zgovorno priča o pomembnosti vzpostavitve aktivnega partnerskega odnosa med vzgojno-izobraževalnimi in kulturnimi institucijami. Filmsko vzgojo v šolah v Sloveniji poznamo le kot del širše kulturno-umetniške vzgoje, ki jo izvajajo predvsem zunanje kulturne ustanove ali krožki na posameznih šolah. Količina in vsebina filmske vzgoje sta tako prepuščeni izbiri pedagogov, zato se zdi sodelovanje med vzgojno-izobraževalnimi ustanovami in zunanjimi kulturnimi institucijami ključnega pomena. Program filmskega izobraževanja v Slovenski kinoteki sledi pomembnejšim ciljem kulturno-umetnostne vzgoje, prisotne v evropskih šolskih programih, kot so razvijanje umetnostnega znanja, razumevanje kulture (poznavanje kulturne dediščine), seznanjanje z raznolikostjo umetniških zvrsti, širitev razumevanja kulture in umetnosti, doživljanje umetniških del in spodbujanje kritičnega vrednotenja umetnosti. Film sicer lahko nastopi kot zelo prikladen didaktični pripomoček, a z izobraževalnim programom pod okriljem Kino-katedre si prizadevamo film predstaviti in podajati kot umetnost, ki lahko ključno pripomore k otrokovemu in mladostnikovemu razvoju kritičnega mišljenja, estetskega čuta in ustvarjalnih sposobnosti.

Gradivo Osnove filmske ustvarjalnosti za srednješolce v okviru pedagoškega programa Kino-katedra predstavlja kompendij strokovnih izhodišč za izvajanje filmskega izobraževanja v Dvorani Silvana Furlana v Slovenski kinoteki. Poglavitna zavzemanja pedagoških dejavnosti Kinoteke so usmerjena v ponudbo propedevtičnih vsebin, s katerimi naj bi gledalski izkušnji ob filmskih delih, ki temeljno izobraževalno funkcijo izpolnjujejo že s samo projekcijo, zagotovili še soočanje skozi neposredno interpretacijo, analizo oziroma razpravo. Pedagoško gradivo je zasnovano tako, da v začetnih poglavjih jedrnato, podčrtano z drobnimi primeri predstavljajo ključne osnovne pojme in elemente filmske govorice (kot so filmski čas in prostor, filmska montaža, zvezdniški in studijski sistem, avtorski film ter žanrski film). Nato postreže s pregledom zgodovinskega razvoja pojmov, ki jih gradivo obravnava, in predstavljene pojme aplicira na filmske študijske primere.

knjiga/priročnik

Kino-katedra za srednješolce

Teoretsko-analitično zasnovan izobraževalni program Kino-katedre v Kinoteki kot osrednji instituciji za ohranjanje in prikazovanje filmske dediščine ter razvoj filmske kulture v osnovi temelji na nizu filmskih projekcij (spoznavanje filma s filmsko izkušnjo, ki jo nudi dvorana Kinoteke), pospremljenih z dodatnimi kulturno-vzgojnimi aktivnostmi. Ob projekciji ponuja nabor predavanj, vezanih na analizo osnovnih filmskih izraznih sredstev, ki predstavljajo temeljni pogoj za razumevanje filmske umetnosti.

Program za srednješolce v prosti ponudbi se odvija v dopoldanskem času. Ob vsakem pojmovnem sklopu lahko šolske skupine izbirajo med tremi filmskimi študijskimi primeri. Uvodnemu predavanju tako sledita filmska projekcija izbranega filma oziroma študijskega primera ter pogovor o vnaprej pripravljenih problemskih sklopih. Za vsako predavanje je na voljo tudi izobraževalno gradivo. Gradiva so zasnovana tako, da v začetnih poglavjih jasno in jedrnato, podčrtano  z drobnimi primeri, predstavljajo ključne osnovne pojme in elemente filmske govorice. Navadno postrežejo s sprehodom prek historičnega razvoja pojma, ki ga gradivo obravnava, nato pa predstavljene pojme aplicirajo na filmske študijske primere.

Pri obravnavi pojma filmske montaže se tako najprej pomudimo pri začetkih kontinuiranega gibanja, omenimo Davida Warka Griffitha, ki je s križno montažo s preskoki med različnimi prizorišči »pretrgal« prej nepretrgano dogajanje, zarišemo posamezne pojme ter postopke. Nadaljujemo s poglavjem o filmskih ločilih, h katerim sodijo razni vmesniki med kadri– od najenostavnejšega čistega reza pa vse do montažnih elementov vztrajanja dveh podob, h katerim sodi npr. dvojna ekspozicija. Od klasično-narativnih postopkov se tako premaknemo k revolucionarnim montažnim prijemom; slednje v dvajsetih letih prinese sovjetska montažna šola, ki velja za eno najprodornejših. Zakladnico teoretskih, stilskih in formalnih značilnosti razgrnemo tudi s pomočjo študijskih primerov – najslavnejši film sovjetskega montažnega gibanja Oklepnica Potemkin (Bronenosec Potemkin, 1925) Sergeja Eisensteina predstavlja lep zgled dialektične montaže. Hitra dinamična ritmičnost montaže zaznamuje Moža s kamero (Čelovek s kinoaparatom, 1929) Dzige Vertova, ki sledeč temeljni tezi o kino-očesu, s prikazovanjem samega filmskega procesa in uporabo posebnih učinkov, odraža moč medija filma, s konstruktivno montažo in psihološko motivacijo likov po metodi Stanislavskega pa se boste seznanili, če se boste odločili za film Mati (Mat', 1926) naslednjega velikega montažerja – Vsevoloda Ilarionoviča Pudovkina.

V analizi filmskega prostora in časa predstavimo film kot upodobitev določenega dogajanja oziroma razporeditev časovnih in prostorskih segmentov. Ko se v projektorju odvrti 24 sličic v sekundi, vidimo gibanje – ločena posnetka vzpostavita občutek kontinuirane akcije. Osnovne temeljne enote filmske govorice in časovno-prostorska razmerja med njimi, pa tudi nastavke za pogovor, bomo ponazorili na osnovi kanoničnih filmskih primerov: sloviti francoski cineast Jean Renoir je v satirični drami Pravilo igre (La règle du jeu, 1939) povsem na novo definiral pomen sočasnih dogajanj v osnovni prostorski enoti – kadru, razporejenih po globini polja. Mojster suspenza Alfred Hitchcock je v Dvoriščnem oknu (Rear Window, 1954) z gibanjem kamere preigral lestvico planov že v uvodni sekvenci, ta pa hkrati predstavlja lep zgled temeljne filmske operacije – kadriranja, ki določa, kaj je del filmske podobe in kaj ostane zunaj nje, s pomočjo planov pa predstavljenim podobam podeljuje različne velikosti. S posameznimi časovnimi in prostorskimi komponentami se poigrava tudi veliki Orson Welles v formalno domišljenem in inovativnem prvencu Državljan Kane (Citizen Kane, 1941).

Z obravnavo filmske igre zarisujemo značilnosti hollywoodskega studijskega sistema, ki mu je tesno sledil in znotraj katerega se je izoblikoval zvezdniški sistem. Prek te tematike (za zdaj edine predvidene za srednješolske skupine v divaškem Muzeju slovenskih filmskih igralcev) spoznavamo koncept zvezde ter čar in mik posameznih zvezd, razne tipe igre v različnih historičnih obdobjih, posebnosti, ki so v filmsko igro prinesle posamezna filmska gibanja, igralske figure in slovite igralske metode. V drugem delu izobraževalnega gradiva oziroma predavanja se s študijskimi primeri posameznih vlog nekaterih slovenskih filmskih igralk in igralcev, pospremljenih z inserti iz filmov, dotaknemo še slovenskega igralskega prostora. V insertu iz prvenca Boštjana Hladnika Ples v dežju (1961) sledimo žalostni usodi gledališke igralke, ki jo odigra Duša Počkaj, podobo moderne matere, ki jo upodobi Štefka Drolc, bo nakazal film Na papirnatih avionih (1967) Matjaža Klopčiča, o karakternih vlogah bomo razpravljali ob Majdi Potokar kot gospodinji Rozi iz Bevčeve popularne komedije To so gadi (1977), v pogovoru pa bomo ošvrknili tudi morda najpopularnejši lik, ki ga je odigral Polde Bibič – očeta Maleka v Klopčičevi politični farsi Moj ata socialistični kulak (1987).

V analizi fenomena avtorskega filma bomo pojem avtorstva podrobneje pojasnili skozi zgodovino francoske in angloameriške kritike. Francoski »novovalovci«, zbrani okrog revije Cahiers du cinéma (Filmski zvezki), so že ob koncu petdesetih pripisovali prvenstvo misli v podobah nad verbalno mislijo nekaterim ameriškim režiserjem – s tem so poudarjali, da se cineast lahko izrazi kot avtor tudi znotraj popularnega filma oziroma prisil producentskega ali studijskega sistema. Avtorske poteze treh ustvarjalcev – Jean-Luca Godarda, Nicholasa Raya in Johna Forda – pa bomo prepoznavali na osnovi njihovih del, in sicer Godardovega prvenca Do zadnjega diha (À bout de souffle, 1960), Rayevega političnega vesterna z glavno junakinjo Johnny Guitar (1954) ter Fordovega subverzivnega vesterna Moja draga Klementina (My Darling Clementine, 1946).

S potezami žanrskega filma, posameznih klasičnih tipov, njihovih potomcev in hibridov se bomo seznanjali ob študijskih primerih – družbenokritični melodrami Vse, kar dovoli nebo (All that Heaven Allows, 1955) mojstra melodram Douglasa Sirka, komediji zmešnjav Apartma (The Apartment, 1960) Billyja Wilderja ter ob Fordovem izvirnem vesternu z naslovom Iskalca (The Searchers, 1956).

V načrtu imamo tudi vzpostavitev spletne strani z interaktivnimi vsebinami (po modelu BFI), ki bi služila kot platforma, baza filmov, izobraževalnih gradiv, vsebin in tematik. Učiteljem bi služila kot pomoč pri načrtovanju posameznih učnih ur, s povezavami med izbranimi sekcijami in z njihovim rednim dopolnjevanjem pa bo nastajal filmski pojmovnik, ki bo prilagojen posameznim starostnim skupinam. V nadaljevanju bomo ponudili še vrsto gradiv, ki bodo obravnavala preostale filmske žanre in se, po zgoraj predstavljeni shemi, posvečala posameznim zgodovinskim obdobjem, ključnim mejnikom razvoja filmskega medija in najvidnejšim imenom ter dosežkom umetnosti gibljivih podob.